ФУТУРИЗМ И ЛЕФ.

Если говорить об утилитаристах, то наиболее крайние позиции на этом фланге занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров), кубофутуристы (Давид и НиколайБурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский, А.Крученых). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: “Дикая луна” и “Пощечина общественному вкусу”.

Революцию футуристы приняли охотно - в сущности, они были единственными представителями творческой интеллигенции, согласные сотрудничать с новой властью. Этим объясняется и государственная поддержка, которую получили они в первой половине 20-х годов. В частности, газета “Искусство коммуны”, издававшаяся Наркомпросом (Народный комиссариат просвещения), целиком принадлежала футуристам. Особую слабость к ним испытывал нарком просвещения А.В.Луначарский, что даже вызывало раздражение Ленина, который предлагал “Луначарскогосечь за футуризм”.

В конце 1922 г. в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства), основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях 1920-х годов футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа становится В.Маяковский, а ее членами – Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, А.Крученых, О.Брик, Б.Кушнер, В.Перцов. Они издают журналы “ЛЕФ” (1923-1925) “Новый ЛЕФ” (1927-1928). В 1929 г. Маяковскийсовершает ошибку, ставшую, возможно, роковой для его жизни - переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.

Идейно-эстетические посылки, разработанные теоретиками ЛЕФа Н.Чужаком, В.Перцовым, О.Бриком, Б.Арватовым, выражены в манифесте “Перспективы футуризма”, опубликованные в журнале “ЛЕФ” в 1923 г.

Эстетические взгляды футуристов определялись теорией “искусства-жизнестроения”, которая трактовала художественную деятельность как временную форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении новых форм общественного бытия. Искусство и литература, утверждал Н.Чужак, «есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоций, метод жизнестроения и, как таковой, не может остаться не изолированным, ни тем более длительно самостийным – в ряду других подходов к строению жизни… Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет в жизнь. А значит – не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым как «труд», ни – каких-то особых от едино-слиянных с жизнью «произведений искусства», специально, как таковых, сделанных»^[55]. Так была сформулирована задача “заставлять Пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агитационно-пропагандистской работы”. Это был явно утилитарный подход, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, однако теоретики организации именно в этом видели будущее искусства. «Это наша эпоха выдвинула лозунг – искусства как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги искусство производства и искусство быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами… новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки… Отсюда – и упор на документ. Отсюда – и литература факта. Факт есть первая материальная ячейка для постройки здания, и – так понятно это обращение к живой материи в наши строительные дни!»^[56].

Прикладническая трактовка искусства приводила лефовцев к теории “литературы факта”, утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. За этим следовала жанровая теория Лефа: отрицание крупных жанровых форм, пророчество скорой гибели романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории), утверждение малых документальных жанров - очерка, заметки, корреспонденции. «Литература факта, - продолжал Н.Чужак, - это: очерк и научно-художественная… монография; газета и факто-монтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц…»^[57]. Площадкой, где создается новая художественная литература, с точки зрения Чужака, должна была стать ежедневная газета, где найдут себя нынешние писатели: «Мы уже наблюдаем явную тягу корифеев беллетристики в газету, и – нужно только самим работникам газеты побороть остатки организационной косности и, осознав необходимость сдвига от газеты, как копилки фактов, к ежедневному монтажу документальных фактов, распахнуть двери газеты для надежнейших художников слова – для того, чтобы новая работа поглотила ряд серьезных мастеров, гуляющих сейчас в принципиальных бездельниках и занимающихся осознавательством придуманных фактов. Люди наглодались по живому факту, и нужно дать им настоящую работу. Давайте перестроим их в плане жизнестроения!»^[58].

В сущности, теория литературы факта и последовавшее за ней отрицание художественного вымысла на деле приводили к отказу от типизации, от создания художественного образа. «Лефовская апелляция к «конкретному факту» - это прямое стремление ограничить метод человеческого познания внешнего мира вульгарным и поверхностным эмпиризмом»^[59], - указывал лефовцам один из их оппонентов А.Тарасенков, выступая с рецензией на составленный ими сборник «Литература факта», но не был услышан.

Все это приводило к низведению личности художника до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого) класса и художественно воплощает не им выработанные идеологические классовые построения. “Вот задача футуризма, - говорилось в манифесте. - Должен создаваться человек-работник энергичный, изобретательный, солидарно-дисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца, и всю свою продукцию отдающий немедля на коллективное потребление”. Именно так мыслился писатель: его труд становился анонимным, как труд рабочего или ремесленника, лишался авторства и был значим лишь действием, производимым на психику и сознание рабочего: «В этом смысле футурист должен быть менее всего собственником своего производства… Самоутверждение мещанское, начиная от визитной карточки на двери дома, до каменной визитной карточки на могиле, ему чуждо, его самоутверждение в сознании себя существенным винтом своего собственного коллектива. Его реальное бессмертие – не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми. Не важно, что имя забудут, - важно, что его изобретения поступили в жизненный оборот…».

Это формировало и концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: они утверждали дисциплинированного работника, вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя “существенным винтом своего производственного коллектива”. Перевальцы, оппоненты ЛЕФа, иронично называли его “отчетливо функционирующим человеком”, видя в подобной концепции личности «апологию дисциплинированной машины».