ГЛАВА ВТОРАЯ. Партийно-государственная политика в области литературы и искусства (1917 – 1934).
Новые отношения литературы и власти; учение Ленинао двух культурах в рамках одной национальной культуры; взгляды А.В.Луначарского; «капитулянтская позиция» Л.Д.Троцкого, взгляды А.К.Воронского; Бухарина; Резолюция и Постановления ЦК ВКП(б) 1917-1934 годов; утверждение монистической концепции советской литературы; I съезд советских писателей.
ОГОСУДАРСТВЛЕНИЕ.Развитие литературы в русле трех подсистем (эмиграция, метрополия, потаенная литература), подчас полное отсутствие творческого взаимодействия, неестественные, деформированные отношения между ними явились следствием процесса, который может быть назван огосударствлением литературы. Характер литературного процесса советского времени определяли новые отношения между литературой и властью. Советская власть с самого начала была склонна рассматривать литературу как явление партийно-государственной жизни. Литературе навязывались не свойственные ей пропагандистские и идеологические функции. В результате возникла и реализовалась идея партийно-государственного руководства всеми формами литературной жизни, сформулированная Ленинымв статье “Партийная организация и партийная литература” еще в 1905 г. Политическое давление, которому литература подверглась с первых и до последних дней советской власти, деформировало органичный, естественный процесс литературного развития.
Подобная партийно-государственная политика находила свое философское и культурно-историческое обоснование в работах руководителей большевистской партии а затем и советского государства: Ленина, Троцкого, Луначарского, Бухарина.
Одним из таких философских оснований стала ленинская теория двух культур в рамках одной национальной культуры. Лениниспользовал ее для захвата и утверждения власти большевиков. Внутренняя напряженность русской культурной ситуации, достигшая кульминации в начале века[27], конфликт между образованным слоем общества и народными массами, были осмыслены большевиками в качестве момента позитивного с политической точки зрения.
Ленинская теория о двух культурах носила, конечно же, политический характер, но точно отражала реалии русской жизни. Она констатировала наличие конфликтных напряжений и делала возможным их использование в конкретных политических целях. "Есть две нации в каждой современной нации… Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, - но есть так же великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевскогои Плеханова,"[28]- писал В.И.Ленинв 1913 году. Идея разделения национальной культуры на два враждебных лагеря не претерпела изменений и тогда, когда большевики взяли власть, напротив, она стала руководством к действию. Ее следствием явился сам феномен русской эмиграции.
В начале 20-х годов Россия познала явление, невиданное в таких масштабах ранее и ставшее воистину национальной трагедией: эта был библейский Исход в другие страны миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. Многие уходили с разбитыми в гражданской войне частями Белой гвардии, многие ехали на поездах, отплывали на пароходах, переходили границу пешком, часто рискуя жизнью - свобода была для них дороже. Тех же инакомыслящих, кто пожелал остаться, высылали насильно. Такова была политика новой власти. В мае 1922 года Ленинпослал Дзержинскомуследующую записку: "Т.Дзержинский! К вопросу о высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции.
Надо это подготовить тщательнее. Без подготовки мы наглупим...
Надо поставить дело так, чтобы этих "военных шпионов" изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу.
Прошу показать это секретно, не размножая, членам Политбюро, с возвратом Вам и мне, и сообщить мне их отзывы и Ваше заключение"[29].
Среди «военных шпионов» были Н.А.Бердяев,С.Н.Булгаков, Н.О.Лосский, С.Л.Франк, Л.П.Карсавин, И.А.Ильин, Ф.А.Степун, И.И.Лапшин, М.А. Осоргини многие другие
Результатом этой акции стал так называемый "философский пароход", на котором за рубеж были высланы представители интеллигенции, не поддерживающие новую власть. Люди, отплывшие из России на «философском пароходе» и уехавшие раньше или позже с Родины, создали удивительный феномен русской диаспоры, русского рассеяния. Они не только не поддались ассимиляции, не забыли язык и культуру и смогли воспитать несколько поколений своих детей русскими, но создали - в изгнании, часто без средств к существованию, в чужой языковой и культурной среде - литературу диаспоры, русского рассеяния. С точки зрения естественных условий литературного развития, это почти невозможно. В иной национальной среде сформировались и новые русские писатели (В.Набоков, Г.Газданов, Б.Поплавский, М.Алданов). Более того, эмиграция породила и слой читателей, который в условиях рассеяния по всему миру сумел создать почву для национального литературного развития в условиях, подобную возможность отрицавших.
Эмиграция была прямым результатом претворяемой в жизнь ленинской теории двух культур в рамках одной национальной культуры. Культивировалась одна (которая стала в первые советские годы называться пролетарской) и искоренялась другая, носители которой высылались или уничтожались. Концепция двух культур осталась неизменной и на протяжении всех 20-30-х годов и легла в основание политики партии в области культурного строительства. Во всех партийных документах, касающихся литературных вопросов, концепция двух культур проводится неуклонно.
Об этом свидетельствует, в частности, основополагающая статья Луначарского"Ленини литературоведение", написанная в 1932 году для "Литературной энциклопедии". "Диалектика этого ленинского разрешения национального вопроса получила исчерпывающее освещение в соответствующих выступлениях т. Сталина", - пишет Луначарский, характеризуя "наши внутренние культурные задачи"[30], которые, если говорить в самых общих чертах, представлялись как искоренение в рамках одной национальной культуры "культуры Пуришкевичей, Гучковых и Струве", и культивирование противоположной, характеризуемой именами Чернышевскогои Плеханова. Это была хорошо продуманная политика, последовательно проводившаяся в жизнь: именно государство брало на себя роль верховного судьи в литературе и искусстве и оставляло за собой миссию решать, какому направлению существовать, а какому умереть. При этом речь шла как о национальной культурной традиции, так и о сегодняшнем состоянии культуры и о множестве частных судеб ее творцов.
Подобные взгляды высказаны в работах Ленина, Луначарского, Троцкого, Бухарина(двум последним в наибольшей степени свойственен нигилизм в отношении к русской национальной культуре). В них так или иначе происходит разделение русской литературы на два потока, выносится суровый приговор одному, "отжившему" или "отживающему", и поддерживается нарождающаяся литература нового класса. Две литературы, таким образом, или две культуры в рамках одной национальной культуры, противопоставляются по классовому принципу: как старое, буржуазное и неприемлемое, и новое, пролетарское, созданное в результате революции.
"Мертвый хватает живого", - приводит А.Луначарскийстарое изречение, характеризуя соотнесенность культур прошлого и настоящего. - Да, мертвый класс хватает живого; социальный мертвец, мертвый класс, мертвый быт, мертвая религия могут еще долго существовать как вампиры: им давно уже нужно быть на кладбище, а они еще тут, среди нас. Они лезут из могил, если их не пристукнули осиновым колом, они выходят чадом из трубы крематория и вновь опускаются на землю черной нечистью"[31]. Эта апокалипсическая картина нарисована для характеристики соотношения двух культур, двух литератур, как они представляются ему на протяжении всех 20-х годов.
Резкое классовое противопоставление двух литератур, принадлежащих одной национальной литературе, русской, двух прямо противоположных культурных тенденций, селекция одной и низвержение другой, основаны на крайних формах национального нигилизма и утверждении интернационализма, на стремлении отсечь от культурного прошлого все, что противоречит классовой, социальной, революционной идее. +! В наиболее крайней форме - форме высокомерного отрицания русской культуры как таковой - эта тенденция национального нигилизма выражена в книге Л.Троцкого"Революция и литература", а так же в целом ряде работ Н.Бухарина, в том числе, в его выступлении на Первом съезде советских писателей.
Книга Троцкого, увидевшая свет в 1923 году и переизданная уже в 1924, не была лишь эпизодом литературно-критической жизни 20-х годов. Во-первых, ее автором был авторитетнейший деятель партии, революционер, соратник Ленина, член советского правительства. Поэтому его взгляды не могли восприниматься как воззрения частного лица. Они были связаны с официальной точкой зрения, являлись ее воплощением. Во-вторых, они явно выражали стремление резко размежеваться с прошлым и перенести все ценностные ориентиры в будущее. Троцкийвыстраивал современную литературную ситуацию в соответствии с концепцией "золотого века", который видится ему в будущем и который достижим лишь постольку, поскольку произойдет отказ от прошлого, которое принципиально обесценивается. Отказывая русской культуре, философии, литературе, даже архитектуре в праве на существование, на вхождение в настоящее в качестве составной его части, отрицая даже опыт Чернышевского, Чаадаева, Л.Толстого, Соловьева(набор имен выглядит в главе "Об интеллигенции" совершенно случайным, что само по себе вполне симптоматично, ибо демонстрирует пренебрежение к культурному наследию), Л.Троцкийконстатирует: "Повторим еще раз: история нашей общественной мысли до сих пор даже клинышком не врезывалась в историю мысли общечеловеческой. Это малоутешительно для национального самолюбия? Но, во-первых, историческая правда - не фрейлина при национальном самолюбии. А во-вторых, будем лучше наше национальное самолюбие полагать в будущем, а не в прошлом". Тотальное отрицание всякой культурной традиции оправдывает любой акт насилия в отношении к настоящему. "Что мы дали миру в области философии или общественной науки? Ничего, круглый нуль! Попытайтесь назвать какое-нибудь русское философское имя, большое и несомненное", - вопрошал Троцкийв 1912 году. Через десять лет этот вопрос повернулся утверждением, волевым императивом новой власти в отношении к целым школам русской философской мысли, к литературным направлениям.
Отречение от русской национальной культуры во имя грядущего, несуществующего в реальности "золотого века" - единственная возможность его достижения: "великое будущее превращается для нас из туманной фантазии в реальность лишь постольку, поскольку стираются историей "самобытные" черты нашего "изумительного" прошлого и "более чем великолепного" настоящего"[32].
Троцкий, выражая революционные интернациональные позиции, характерные для большевистского руководства начала 20-х годов, выстраивает целую концепцию русской культуры, вернее, концепцию ее отсутствия, показывая, что наследовать новому революционному обществу нечего. Лучший способ отказаться от культурной традиции – отрицать сам факт ее существования. "Еле заметные отложения "культурных" наслоений над целиною социального варварства", "какое жалкое, историей обделенное дворянство наше!", "бедная страна Россия, бедная история наша, если оглянуться назад", - все эти характеристики относятся не столько к прошлому, сколько к настоящему. Они оправдывают насилие в отношении неугодных писателей, деятелей культуры; отрицают направления и течения философской или литературно-эстетической мысли. Национальный нигилизм обосновывает культурную селекцию и утверждает право власти превратить литературу в необходимый ей инструмент. Культурный нигилизм подменяет общечеловеческие понятия классовыми. Ненависть, например, можно представить как гуманизм: нет ничего более гуманного, чем классовая ненависть пролетариата, писал генеральный секретарь РАПП Л.Авербах, любимец Троцкогои его ученик.
«Культура связывает, ограничивает, культура консервативна - и чем она богаче, тем консервативнее»[33]. Поэтому Троцкийстремится дестабилизировать культуру, удалив из нее наиболее значимые явления, объявив покойником А.Белого, а лирику Ахматовойи Цветаевойветхой вследствие "ее общественной, а следовательно, и эстетической непригодности для нового человека". Поэтому он объявляет литературу политикой, ибо "в некоторых отношениях художество приближается к политике, политика - к художеству, ибо и то, и другое - искусство". Поэтому он ангажирует искусство для выражения совершенно особого мироощущения, характерного, с его точки зрения, для пролетариата: "Пролетариату нужно в искусстве выражение для того нового душевного склада, который в нем самом только-только формируется и которое искусство должно помочь оформить"[34].
Работа Троцкогослужит политическим и этическим обоснованием культурной селекции, приведшей в результате к культурному монизму. Идея вожделенного будущего, которому суждено возникнуть на очищенных от старых культурных отложений земле, дает возможность идеологически обосновать сужающиеся рамки творчества. Тотальное обесценивание культуры прошлого и настоящего во имя будущей, обладающей универсальной ценностью, делает репрессии оправданными.
Книга Троцкого"Революция и литература" явилась развернутым, аргументированным выражением официальной позиции по вопросам литературы и искусства. Это осознавалось всеми участниками литературного процесса. А.К.Воронский, в чьем авторитете для литературного и общественного сознания эпохи сомневаться не приходится, размышляя об идеях Троцкого, писал: "В среде пролетарских писателей нередко пытаются ослабить смысл этих утверждений указанием, что это личное мнение тов. Троцкого. Нетрудно, однако, показать, что это не так. Всякий, кто вспомнит последние зимние и весенние выступления в печати тов.Ленина, обязан признать полный контакт их с точкой зрения тов.Троцкого".
Сам факт восприятия идей ТроцкогоВоронскимво многом удивителен: тонкий критик, защитник культуры, противник вульгаризации, консолидируется с Троцким, не видит его целей, проводимых в книге. Построение интернациональной бесклассовой культуры будущего в противовес прежней русской воспринимается им как цель культурной революции. "В эпоху диктатуры, - цитирует ВоронскийТроцкого, - о создании новой культуры, т.е. о строительстве величайшего исторического масштаба, не приходится говорить, а то ни с чем прошлым несравнимое культурное строительство, которое наступит, когда отпадет необходимость в железных тисках диктатуры, не будет уже иметь классового характера. Отсюда надлежит сделать тот общий вывод, что пролетарской культуры не только нет, но и не будет, и жалеть об этом поистине нет оснований: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой"[35].
Именно эта позиция, точно воспроизведенная Воронским, была квалифицирована политическими оппонентами Троцкогокак капитулянтская: смысл его капитуляции заключался в утверждении невозможности создания пролетарской культуры и трактовался как уступка в классовой борьбе с буржуазией на литературном фронте.
Воронский, как это ни странно, не видит у Троцкогопротивопоставления будущей культуры ее настоящему и обесценивания последнего; не видит, что за рассуждениями о пролетарской культуре стоит полное отрицание русской национальной культуры и обоих ее истоков, народного и дворянского; не видит, наконец, что взгляды Троцкогоне адекватны взглядам Ленинаи его приверженности хотя бы одной составляющей национальной культуры, "характеризуемой именами Чернышевскогои Плеханова"; не видит того, что Троцкий, не полемизируя с Лениным, идет намного дальше: если учение Ленинао двух культурах в рамках одной национальной культуры, приложенное не к прошлому, не к истории русской литературы, а к ее настоящему и будущему, привело к уничтожению некоторых, но не всех тенденций культурного развития, то Троцкийотрицает русскую культуру вообще.
Эта точка зрения, которую Воронскийбудет разделять на протяжении 20-х годов, приведет его в ряды троцкистской оппозиции. Подобные взгляды дорого стоили Воронскому: в 1927 году после разгрома троцкистской оппозиции ему было предъявлено обвинение в поддержке капитулянтских взглядов Троцкогоо невозможности создания пролетарской культуры. Воронскийбыл исключен из партии и устранен с поста главного редактора журнала «Красная новь». В 1930 году его восстановили в ВКП(б), но в критику он не вернулся. В 1937 году был репрессирован и расстрелян.
Капитулянтству Л.Д.Троцкогоактивно противостоял Н.И.Бухарин, полагая, что пролетариату необходимо создавать свою собственную культуру. В данном случае противостояние Троцкогои Бухаринасвязано с их оценками перспектив пролетарской революции. Теория Л.Троцкогоо «перманентной революции» приводила его к мысли, что диктатура пролетариата – явление кратковременное, в ближайшей исторической перспективе – мировая революция, поэтому для пролетариата (в его нынешнем культурном, материальном, образовательном положении) цель создания собственной культуры не только недостижима, но и бессмысленна. Бухаринже полагал перспективы мировой революции весьма отдаленными и даже призрачными, а потому видел необходимость создания классовой пролетарской культуры в СССР. Это приводило его к жесточайшей критике тех явлений, которые воплощали не пролетарские и интернациональные черты, но национальные: Бухаринвыступал непримиримым противником крестьянской литературы, видя в ней квасной патриотизм,«национальную ограниченность» и «просто-напросто шовинистическое свинство».
В январе 1927 года в «Правде» появляется его статья с характерным названием «Злые заметки», которую уже в феврале перепечатывает журнал «Октябрь». Главным объектом критики «Злых заметок» становятся стихотворение «Российское» крестьянского поэта П.Дружинина(действительно, не самого высокого художественного уровня) и лирика С.Есенина. Эти поэты называются «мужиковствующими»: «В “старое, доброе время”, - рассуждает Бухарин, - выдающуюся роль в деле кристаллизации российской националистической идеологии играл, как известно, квас. Отсюда – “квасной патриотизм” – выражение, которое считалось бранным в устах всякого мало-мальски прогрессивного человека. Теперь, на десятом году диктатуры пролетариата, как видим, место кваса с успехом заняли блины[36]…
Могут сказать о некоторой дозе иронии у идеолога блинов, штанов, царевен и дураков. Слушаем-с! Но ирония-то эта – ирония юродствующих. Это юродство входит, как составная часть, в совокупную идеологию новейшего национализма “а la moujik russe”: “мы-ста по-мужицки, по-дурацки” и т. д., и т. п. Эта “древляя” юродствующая идеология для конспирации напяливает на себя “советский” кафтан».
Именно в «Злых заметках» вводится понятие «есенинщина», которое, с точки зрения Бухарина, таит значительную общественную опасность: «это, повторяем, целая идеология. С легкой руки Сергея Есенина, этой “последней моды” дня, у нас расползлось по всей литературе, включая и пролетарскую, жирное пятно от этих самых “истинно русских” блинов.Между тем есенинщина – это самое вредное, заслуживающее настоящего бичевания явление нашего литературного дня. Есенинталантлив? Конечно, да… Есенинский стих звучит нередко, как серебряный ручей. И все-таки в целом есенинщина – это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из “кобелей”, икон, “сисястых баб”, “жарких свечей”, березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и “трагической” пьяной икоты; религии и хулиганства, “любви” к животным и варварского отношения к человеку, в особенности к женщине; бессильных потуг на “широкий размах” (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до “принципиальной” высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма – вот что такое есенинщина»[37].
Именно со «Злых заметок» начинаются посмертные гонения на Есенина, его поэзия отлучается от читателя до середины 50-х годов, клеймится как «кулацкая» и идеологически вредная. Первым критиком, реабилитирующим Есенинав истории русской литературы спустя тридцать лет после выступления Бухарина, стал М.А.Щеглов[38].
Подобными же идеями было проникнуто выступление Бухаринана Первом съезде советских писателей в 1934 году. Смысл его доклада состоял в стремлении пересмотреть сложившиеся литературные репутации. Помимо поэтов Бухаринобрушился на Д.Бедного, холодно отозвался о поэзии Маяковскогои предложил Б.Пастернакузанять вакансию первого советского поэта, выразителя официальной идеологии. (Чуть позже с подобной же просьбой к нему обратится по телефону и Сталин; Пастернакоткажется. Тогда Сталинспросит, является ли Мандельштам«мастером». Поняв смысл вопроса Сталина– сможет ли Мандельштамиграть роль первого советского поэта – Пастернакответит отрицательно, и в качестве официального советского поэта будет посмертно канонизирован В.Маяковский. «Маяковскийбыл и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», - определит лапидарной надписью на письме Л.Брикего место в литературной истории И.В.Сталин).
При всех различиях в оценках перспектив пролетарской культуры партийные деятели 20-х годов, выступавшие и с литературно-критическими суждениями, сходились в одном: резко негативной оценке национальной культуры. Последним наиболее ярким выступлением подобного рода стала статья Н.Бухаринав «Известиях», где он охарактеризовал Россию как «нацию Обломовых». Сравнивая нынешнее положение в стране с дореволюционным, Бухаринконстатировал: «Нужны были именно большевики…, чтобы из аморфной, малосознательной массы в стране, где обломовщина была самой универсальной чертой характера, где господствовала нация Обломовых, сделать ударную бригаду мирового пролетариата! Эта рассейская растяпа! Эти почти две сотни порабощенных народов, растерзанных на куски царской политикой! Эта азиатчина! Эта восточная «лень»!». Однако в изменившихся во второй половине 30-х годов социально-политических обстоятельствах такие высказывания были уже невозможны. Бухаринаодернули в передовице «Правды», которая призывала к борьбе с «левацким интернационализмом»: «Только любители словесных выкрутасов, мало смыслящие в ленинизме, могут утверждать, что в нашей стране до революции «обломовщина была самой универсальной чертой характера», а русский народ был «нацией Обломовых». В своей редакционной статье «Правда» называла позицию Бухаринафашистской, доказывающей, что «русские люди даже не люди» с ненавистью, которая «в первую очередь направляется на русский народ». Это был разгром, предвещающий не только закат политической карьеры Бухарина, но его смертный приговор, обусловленный победой Сталинав борьбе с членами ленинского ЦК и кардинальным идеологическим поворотом середины 30-х годов от интернационализма к общенародной государственной идее, приведшим к изменениям внутренней и внешней политики СССР.
А пока, в 20-е годы, книга Троцкого, как и высказывания Ленинао современной литературе, работы Луначарского, статьи Бухарина, определяли партийную политику в области литературы. Они находили отражение в резолюциях и постановлениях ЦК ВКП(б) 20-х годов. Именно они и стали основными рычагами формирования новой литературной концепции. На протяжении 20-х - 30-х годов вырабатываются новые формы и механизмы государственного воздействия на литературные процессы. Ими, помимо постановлений ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства, становятся дискуссии, организованные в Комакадемии, открытые дискуссии в печати.
1920-е годы (а в литературном смысле этот период больше календарного, охватывает этап с 1917 года по начало 1930-х годов) характеризуются борьбой по крайней мере двух противоположных тенденций. С одной стороны, тенденция многовариантного литературного развития (отсюда и обилие группировок, литобъединений, салонов, групп, федераций как организационного выражения множественности различных эстетических ориентаций). С другой стороны, это стремление власти, выраженное в культурной политике партии, привести естественное многоголосие к вынужденному монологу. Этому способствовали все партийные документы - письма, резолюции, постановления, ставшие рычагами государственного воздействия на литературу. Наиболее значимы среди них - письмо ЦК РКП(б) "О Пролеткультах" от декабря 1920 года, резолюция "О политике партии в области художественное литературы" 1925 года, постановление "О перестройке литературно-художественных организаций" 1932 года.
Каждый из этих документов, решая свои, обусловленные временем задачи, тем не менее вставал в контекст предшествующего; выстраивалась, таким образом, продуманная политическая линия, направленная на медленное, планомерное огосударствление литературы, на руководство литературой - как экономикой, любой другой сферой общественной жизни. Формирующееся на протяжении 20-х годов командно-бюрократическое устройство общества с его строго пирамидальной структурой управления не могло не потребовать себе подчинения культурной сферы. Требовалось уже не просто цензурирование литературы; речь шла именно о руководстве ею со стороны государства. Для этого нужны были рычаги управления, аппарат, организация. Эта организация сложилась к 1934 году, когда планомерная, последовательная деятельность по созданию аппарата управления литературой была завершена: был создан Союз писателей, своего рода министерство литературы.
Первым в ряду документов, подготовивших возможность руководства литературой, стал Декрет о печати, принятый СНК на второй день после революции – 9 ноября (27 октября) 1917 года, - которым закрывались органы «контрреволюционной печати разных оттенков». «Немедленно со всех сторон, - говорится в Декрете, - поднялись крики о том, что новая социалистическая власть нарушила таким образом основной принцип своей программы, посягнув на свободу печати»[39]. Далее в документе объяснялось, как новая власть понимает свободу печати: «в нашем обществе за этой либеральной ширмой фактически скрывается свобода для имущих классов, захватив в свои руки львиную долю всей прессы, невозбранно отравлять умы и вносить смуту в сознание масс»; «буржуазная пресса есть одно из могущественнейших орудий буржуазии… оно не менее опасно в такие минуты, чем бомбы и пулеметы»[40]. Это был лишь первый шаг, но до конца принципиальный: отношение к свободе слова, в том числе слова художественного, литературного, как к «либеральной ширме» прошло неизменным через всю советскую историю и привело к появлению потаенной или «катакомбной» литературы, а затем, уже во второй половине века, самиздата, а так же литературы эмиграции, которая не была известна читателю в СССР.
Отмененная свобода слова, что было мотивировано сложной политической ситуацией, так и не была восстановлена. В этом плане показательной представляется дискуссия, развернувшаяся о Декрете о печати во ВЦИК неделю спустя – 17 (4) ноября 1917 года. Она показывает, во-первых, что не все члены ВЦИК были единодушны по этому вопросу, а во-вторых, проясняет позицию фракции большевиков. На заседании ВЦИК Ю.Ларинвнес предложение отменить этот декрет, но предложение не было принято. В резолюции, внесенной фракцией большевиков, говорилось, что ограничение свободы печати – мера отнюдь не временная, она является одном из элементов политики новой власти: «Закрытие буржуазных газет вызывалось не только чисто боевыми потребностями в период восстания и подавления контрреволюционных попыток, но являлось необходимою мерою установления нового режима в области печати, такого режима, при котором капиталисты, собственники типографий и бумаги, не могли бы становиться самодержавными фабрикантами общественного мнения»; восстановление «свободы печати» квалифицировалось в резолюции как «мера безусловно контрреволюционного характера»[41].
Следующим важным актом, формирующим партийно-государственную политику в области литературы и культуры, стало письмо ЦК РКП (б) о Пролеткультах от 1 декабря 1920 г. Главная идея этого документа — обосновать право подчинения партии творческой организации. Введение Пролеткульта в Наркомпрос на правах отдела — акция, связанная не только с Пролеткультом. Вопрос стоял принципиально, и об этом прямо говорилось в резолюции.
«Пролеткульт возник до Октябрьской революции. Он был провозглашен «независимой» рабочей организацией, независимой от министерства народного просвещения времени Керенского. Октябрьская революция изменила перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться «независимыми», но теперь это была уже «независимость» от Советской власти»[42]. С этим и не согласна была партия, вырабатывая свою культурную политику: «Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам»[43].
Этим директивным документом была заявлена и обоснована раз и навсегда принципиальная линия партии и государства: руководства культурой. Любая творческая организация, как и литература в целом, лишалась права автономии, независимости от государственных институтов. Государство присваивало себе функцию руководства, и эта акция была выражена организационно. Многочисленная организация со своей сложной философской концепцией, с провалами и достижениями в художественном творчестве, с разветвленной сетью студий и творческих кружков, превращалась в министерский отдел.
Авторы письма, вероятно, понимали, что речь идет об ограничении творческой свободы. В документе содержится попытка оправдать это ограничение: «Те самые интеллигентские элементы, которые пытались контрабандно протащить свои реакционные взгляды под видом «пролетарской культуры», теперь поднимают шумную агитацию против вышеприведенного постановления ЦК. Эти элементы пытаются истолковать резолюцию ЦК как шаг, который будто бы должен стеснить рабочих в их художественном творчестве. Это, разумеется, не так»[44].
С одной стороны, письмо осуждало негативные стороны теории и практики Пролеткульта: философская путаница, когда субъективные идеалистические посылки выдавались за марксизм, абсурдные идеи чистой, рафинированной пролетарской культуры, отличной от любой другой. С другой стороны, оно преследовало цель утверждения государственного руководства литературой: подчиняло литературную и культурную организацию государственному институту, наркомату. Письмо ЦК РКП(б) о Пролеткультах было первым государственным актом, направленным на огосударствление литературы, превращение ее в явление официальное. Полностью госаппарат управления литературой оформился в середине 30-х годов, когда был создан Союз писателей СССР.
В последующих партийных документах 20-х годов (резолюция XIII съезда РКП(б) «О печати», «Резолюция, предложенная тов. Я.Яковлевыми принятая совещанием при отделе печати ЦК РКП(б) 10 мая 1924 г.») конкретизируется мысль о партийном руководстве литературой. Эта сфера начинает рассматриваться как один из участков партийной работы, при этом партия присваивает себе функцию выработки идеологических концепций и их контроля в сфере литературы; форма же (по крайней мере до середины 30-х годов, когда разразилась дискуссия о языке (1934) и о формализме(1936)) рассматривается как область проявления свободы художественного творчества. Эти взгляды были сформулированы в Резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Одно из наиболее «мягких» постановлений, несравнимое со «ждановскими» постановлениями второй половины 40-х годов, оно утверждает, тем не менее, жесткую зависимость писателя и литературы от партийной политики.
«Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связывать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта»[45]. Это постановление констатирует уже как неотъемлемое право партии и государства вторгаться в литературные дела и руководить ими.
В резолюции выделялись следующие вопросы: соотношение между пролетарскими, крестьянскими писателями и попутчиками; политика партии по отношению к самим пролетарским писателям; оргвопросы. «Гегемонии пролетарских писателей еще нет, - говорилось в резолюции, - и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой… По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них, как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т.е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии… партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма».
Кроме того, Резолция осуждала, с одной стороны, “комчванство” как самое губительное явление, с другой стороны, капитулянтство, неверие в силы пролетарской литературы. Здесь содержался явный выпад против Троцкого, который сомневался в самой возможности создания пролетарской литературы: пролетариат, говорил Троцкий, находится на таком низком уровне развития, что никакой вообще культуры создать не может. Когда же положение изменится, культурный и материальный уровень пролетариата поднимется и станет возможным решение культурно-созидательных задач, это будет уже не пролетариат. Следовательно, культура, созданная им, уже не будет пролетарской. Таких взглядов на перспективы пролетарской литературы придерживались политические сторонники Троцкого, именно это среди прочего инкриминировалось им, в том числе, и А.К.Воронскому, два года спустя, уже после партийного разгрома троцкистской оппозиции в 1927 году.
Выступив против капитулянтства, Резолюция в то же время отрицала попытки оранжерейного выращивания пролетарской литературы, отказывало в поддержке какой-либо одной группировке, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: «это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего». Напротив, в этом документе, одном из самых мягких и либеральных за все советское время (его подготовкой руководил М.Фрунзе), утверждалась необходимость «свободного соревнования группировок и течений» в литературе. «Всякое иное решение этого вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации»[46].
Разумеется, для руководства любой сферой жизни общества нужен свой институт, аппарат руководства. Со всей очевидностью это стало ясно на рубеже 20—30-х годов. РАПП, претендовавший на роль такого института, на роль литературной партии, во-первых, был слишком одиозен, во-вторых, личные амбиции его руководителей вызывали сомнения не только у литературной общественности, но и у партийного руководства, в том числе, у Сталина[47], в-третьих, эта организация, обожавшая лозунги, приказы, проверки исполнения, всевозможные реорганизации и перестройки, все же не могла претендовать на роль литературного министерства. В результате со стороны партии последовал вполне обусловленный, логический шаг: ликвидировать РАПП и создать вместо него Союз писателей — институт партийно-государственного руководства литературой. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» логически завершило организационный процесс превращения литературы в «колесико и винтик» в большом едином механизме государственного устройства.
Партийные документы, о которых идет речь, решали и принципиальные вопросы литературно-эстетического характера: вскрытие ложных философских иэстетических посылок Пролеткульта (1920 год); одергивали «неистовых ревнителей» классовой чистоты и требовали бережного отношения к попутчикам, указывали на недопустимость комчванства (1925 год); ликвидировали рапповскую дубинку и настаивали на переходе от окололитературной грызни к творческой работе (1932 год). В современной ситуации, когда литература утратила статус института, формирующего общественное сознание, и не представляет интереса ни для госаппарата, ни для общества (по крайней мере, в той степени, в какой это было еще на рубеже 80-90-х годов), являясь делом сугубо частным, в таком пристальном государственном интересе к литературе, характерном для советской эпохи, трудно не увидеть и позитивный смысл.
Однако необходимо видеть и другое: как формирующаяся аппаратная система командно-административного бюрократического социализма с жесткой иерархией, вершину которой увенчивал диктатор, формировала из художественного творчества аппарат пропаганды, организуя литературу по общей государственной министерской модели, когда во главе литературного министерства (Союза писателей СССР) стоит министр, обладающий правом решать судьбу произведения, художника, литературного направления или течения. Это министерство монопольно владело своими производственными мощностями (издательства, типографии, система распространения продукции), финансами (литфонд), разветвленной системой домов творчества. Все это создавало весьма эффективные рычаги воздействия на писателя, давало возможность диктовать ему и руководить им, формировало очевидную материальную зависимость.
Можно говорить, что в результате в советское время сложился новый тип литературной личности. Статус писателя определялся не столько его востребованностью и общественной популярностью, сколько его членством в Союзе писателей. Публикации, тиражи книг, собрания сочинений, количество томов в них зависело от положения в Союзе, от расположенности или нерасположенности первых лиц партийно-государственного аппарата, и от степени политической лояльности или нелояльности к власти. В подобных условиях трудно было говорить о свободе творческой личности, лишь единицы, как Пастернакили Ахматова, могли занять действительно независимую позицию, за что непременно следовал общественный разнос. Потребность получить одобрение от власти, потребность в диалоге, в объяснении сделалась характерной психологической чертой советского писателя, а звонки Сталинаоказались одной из форм литературной жизни, важнейшим определителем общественного статуса творческой личности. Так, внезапно оборванный разговор Сталинас Булгаковыми обещание первого обсудить подробнее литературные вопросы при следующей беседе, были чрезвычайно важны для художника: Булгаковждал этого звонка все последующие годы. Компромисс с властью стал естественной и желанной формой творческого поведения и обеспечивал блестящую литературную карьеру (повесть «Хлеб» А.Н.Толстого) или же означал трагический провал и последующее отвержение, как с пьесой «Батум» М.Булгакова, главным героем которой является молодой Сталин. Когда прототип отверг пьесу, Булгаковвоспринял это как творческую и личную катастрофу. Подобная ситуация, скажем, в литературе серебряного века просто немыслима.
Созданный в 1934 году Союз писателей СССР стал точной копией любой государственной организации, в ней отразилась система командно-бюрократического социализма.
И все же на протяжении всех 20-х годов живая жизнь литературы подтверждала правоту слов В.И.Ленинао том, что «литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством», что «литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного дела пролетариата»[48].
На протяжении всех 20-х годов литературный процесс определялся взаимодействием двух тенденций: с одной стороны, многовариантного развития, взаимодействия альтернативных эстетических систем, стилей, художественных концепций. С другой стороны, этой тенденции противостояло стремление к монологизации всех сфер общественной жизни, в том числе, литературной. К началу 30-х годов постепенно реализуется монистическая концепция советской литературы. Литературный процесс принимает характер единого потока, что проявляется в единообразии стиля, творческого метода, эстетических концепций мира и человека.
Утверждение монистической концепции советской литературы, при которой лишь единственная эстетическая система, названная социалистическим реализмом, могла развиваться, а все остальные были обречены на уничтожение, не могло пройти в одночасье. Литература развивается по своим законам, и издать новый закон литературы невозможно так же, как нельзя издать новый закон природы. Можно лишь на время затормозить и деформировать литературный процесс. Для этого требуются немалые усилия.
Пик этих усилий приходится на 1929 год, ставший переломным. Перелом произошел не только в русской деревне (1929 год – год сплошной коллективизации или «год великого перелома», как он был обозначен советской пропагандой), но и в русской литературе. Именно в этот год были нарушены все издательские связи с центрами русского рассеяния, в первую очередь, Берлином и Парижем, и издаваться за рубежом русский писатель, если он не был эмигрантом, уже не мог. Эта акция укрепила государственную монополию на издательское дело — то, без чего монистическая концепция литературы не могла бы быть реализована.
Именно тогда была окончательно разорвана связь литературной диаспоры с метрополией. Этому способствовала громкая и хорошо организованная травля писателей (“попутчиков”, по рапповской терминологии) - Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, Е.Замятина- за публикацию их книг в берлинском издательстве “Петрополис”, в первую очередь, романа Б. Пильняка«Красное дерево», а так же романа «Мы» Е.Замятина, да к тому же со значительными искажениями, якобы обусловленными обратным переводом с чешского на русский, сделанным без ведома автора. Это издательство, уникальное в своем роде, связывало два потока русской литературы, эмигрантскую и создававшуюся на родине. Независимое от советской цензуры, недоступное для политических манипуляций, оно открывало свои двери для русских писателей вне зависимости от того, жили ли они в Москве, Берлине или Париже. “Петрополис” смог сформировать своего рода экстерриториальную зону русской литературы: рынком сбыта его книг была и Советская Россия, и европейские страны, имеющие крупные центры русской эмиграции.
Беспрецедентным оказывается и тон газетной кампании, направленной против писателей, и согласованность действий всех участников травли. Организация кампании была возложена на РАПП и лично его генерального секретаря Л.Авербаха. Вскоре к кампании присоединились и другие писатели. В. Маяковскийв статье «Наше отношение» высказался так: «Повесть о «Красном дереве» Бориса Пильняка(так, что ли?), впрочем, и другие повести и его, и многих других не читал». Так что выражение «не читал, но осуждаю» относится не к 1958 году, когда травили Б. Пастернака, а к 1929-му.
На рубеже 1929— 1930 годов в ходе дискуссии в Комакадемии была разгромлена академическая школа марксистского литературоведения профессоров В.М.Фричеи В.Ф.Переверзева, получившая в результате дискуссии определение «вульгарного социологизма», и группа «Перевал». Кроме того, наиболее заметными вехами формирования монистической концепции литературы явилась дискуссия о мировоззрении и творчестве, под знаком которой во многом прошли все 30-е годы (она длилась семь лет, с 1933 по 1940 годы, на страницах «Литературного критика» и «Литературной газеты»), дискуссия о языке (1934), дискуссия о формализме (1936).
Все эти акции, направленные на формирование единого русла литературного развития, преследовали две важнейшие цели: с одной стороны, теоретически сформулировать основные эстетические принципы единственного и официально санкционированного творческого метода социалистического реализма, с другой стороны — отсечь эстетические тенденции и искания, противоречащие этим принципам. Уничтожение любой эстетической, а тем более идейной альтернативы социалистическому реализму оказалось тесно связанным с формированием единой модели будущего искусства. Этот процесс затронул практически все грани художественного творчества: утверждение нейтрального стиля вело к отрицанию сказовых структур и орнаментальной прозы (дискуссия о языке, 1934), утверждение поэтики строгого жизнеподобия, которая прочно связывалась тогда с социалистическим реализмом и рассматривалась как непременный признак реализма вообще, вело к отрицанию любого эксперимента, гротескной или фантастической формы (дискуссия о формализме, 1936). Закрепление концепции личности, характерной для социалистического реализма 20-х годов, в качестве обязательной для советской литературы автоматически означало отрицание иных взглядов на человека (дискуссия о «Перевале» 1930). Идеалом стал герой, преодолевающий препятствия на своем пути к цели, борец и преобразователь действительности, не знающий сомнений.
Таким образом, именно в 30-е годы произошел переход от эстетического плюрализма литературной жизни к жесткому монологизму. Названные дискуссии формировали эстетические принципы единственного творческого метода. Принципиально же вопрос об унификации советской литературы решился раньше, и решение это было сформулировано в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (23 апреля 1932 года).
Сам факт появления этого постановления не только не противоречил настроению литературной общественности, но был встречен даже восторженно: ликвидировался РАПП, ненавистный всем, превратившийся в орден крестоносцев. У всех на устах была метафора «рапповская дубинка». Ненавистен был рапповский жанр политической статьи, переходящей в политический донос. Люди устали от постоянных склок в литературе, которые, если учесть общую ситуацию, становились все более опасными. Поэтому и ликвидацию заодно с РАПП всех группировок литераторы встретили радостно. Современники не заметили за тактическим и частным, в сущности, шагом (роспуск РАПП) решения глобального масштаба, определившего судьбы всей литературы на десятилетия вперед: постановление ликвидировало организационную основу литературного полицентризма, свободу писателей и критиков собираться в союзы по принципу общих идейно-эстетических воззрений. В этом было значение постановления 1932 года. Литературный полицентризм стал невозможен в своем организационном выражении.
Организационная унификация или «коллективизация» литературы мыслилась как ликвидация творческих союзов и создание единого союза; но это было возможно лишь на общей идейно-эстетической основе. Ею стала концепция нового творческого метода — социалистического реализма. О том, как происходило его теоретическое оформление, рассказывает документальный материал свидетеля и участника событий, произошедших между 1932 и 1934 годом. Это свидетельство И.М.Гронского, председателя Оргкомитета Союза писателей СССР, непосредственного исполнителя личной воли Сталинав литературных вопросах. В своих письмах, опубликованных более полувека спустя, Гронскийвоспроизводит разговоры с вождем, многие деяния Оргкомитета, связанные с созданием концепции социалистического реализма. Этот документ, становясь в ряд других свидетельств, обнаруживает, сколь велик и даже профессионален был интерес Сталинак литературе. Не только общая эстетическая и идеологическая концепция, но и все определения, детали, подробности организации литературной жизни были продуманы, оговорены, санкционированы именно Сталиным.
«Переход всей массы художественной интеллигенции на сторону Советской власти», «закрепление этого перехода», чему и был посвящен I съезд, планировался и рассматривался «как один из результатов выполнения первой пятилетки»[49], т. е в контексте всей политической жизни страны. Литература окончательно превращается в государственное дело, требующее подбора кадров и работы с ними, управленческого аппарата, организации. И.М.Гронскийв своих письмах таким образом характеризует формирующийся монистический путь развития литературы и культуры в целом: «В то время (начало тридцатых годов) складывалось прочное морально-политическое единство советского народа, в том числе, разумеется, и художественной интеллигенции. Создавались единые творческие союзы писателей, художников, архитекторов, композиторов и т.д.» (164). «За сплочение писателей вокруг партии, за метод социалистического реализма, то есть за художественную политику партии, нам, — пишет Гронскийо руководстве Оргкомитета, — пришлось выдержать долгую и далеко не легкую борьбу. Вопросы тогда стояли — важные — о закреплении поворота всей массы интеллигенции, в том числе и художественной, в сторону Советской власти, сплочении ее на позициях партии под знаменем марксизма-ленинизма» (161).
Для практического выполнения этой миссии и был создан Оргкомитет, первым председателем которого был И.М.Гронский(позднее его на этом посту сменил М.Горький). Кроме того, существовала Комиссия Политбюро ЦК ВКП(б), состоявшая из пяти человек (Сталин, Л.Каганович, П.Постышев, А.Стецкий, И.Гронский). Руководил ее работой, естественно, Сталин, вникавший с особым интересом, по свидетельству многих очевидцев, во все вопросы. По словам И.М.Гронского, Комиссия «была создана для рассмотрения заявлений руководителей РАПП, поданных ими в ЦК в конце апреля или в самом начале мая 1932 г. и принятия по ним необходимых решений... работа Комиссии фактически определила все дальнейшее развитие советской литературы и всего советского искусства...» (146).
Дело, вероятно, было не только в том, что руководители РАПП, ликвидированного несколько дней назад постановлением ЦК РКП(б) от 23 апреля 1932 года, обратились с письмом в ЦК к Сталину, где выражалось несогласие с роспуском их организации и отстаивался так называемый «метод диалектического материализма» — нелепый гибрид двух категорий, философской и литературно-эстетической. О том, что дело было не в заявлении бывших рапповцев, а в вопросе более серьезном, свидетельствует реплика Сталина, которую приводит Гронский: «Организационные вопросы перестройки литературно-художественных организаций, — сказал И. В. Сталин, - Центральным комитетом решены, и для перерешения их нет абсолютно никаких оснований. Остаются нерешенными творческие вопросы, и главный из них — вопрос о рапповском диалектико-материалистическом творческом методе. Завтра, на Комиссии, рапповцы этот вопрос безусловно поднимут. Нам поэтому нужно заранее, до заседания, определить свое отношение к нему: принимаем ли мы его или, наоборот, отвергаем» (147). Центральный вопрос, таким образом, вставший перед комиссией ЦК, был вопрос о едином творческом методе советской литературы, который мог оказаться теоретическим обоснованием литературного монизма, а в ближайшей перспективе — своего рода прокрустовым ложем для многих художников, не только политически оппозиционных, но и нейтральных, принадлежащих, скажем, модернистской эстетике. Принять рапповский диалектико-материалистический метод было нельзя, во-первых, из-за полного теоретического сумбура и элементарной малограмотности его теоретиков, во-вторых, из-за одиозности РАПП. Диалектико-материалистический метод, будь он официально принят, свел бы на нет показное официальное размежевание власти и РАПП, которое обеспечило успех постановлению, воспринятому чуть ли не как Пасха, когда литераторы, встречая друг друга, христосовались и наивно рассуждали, подобно Клычкову, о ласточке искусства, которая теперь может лететь, куда хочет.
Однако сама категория метода, предложенная рапповцами, представлялась прекрасным инструментом насильственной монологизации литературы. В задачу Комиссии и входила выработка общих теоретических представлений о новом творческом методе. На этом настаивает Гронский. Полемизируя со статьей В.Кирпотина[50], он пишет спустя много лет своему адресату: «Выходит, что поиски метода — заметьте, не формулировки творческого метода, сложившегося в литературе еще до революции, а именно самого творческого художественного метода, — проходили почти исключительно в недрах Оргкомитета... Невольно возникает вопрос: а где же была партия? Где был Центральный комитет? Неужели, приняв исключительно важное решение о перестройке всех литературно-художественных организаций, ЦК так-таки и самоустранился, пустил все деле на самотек или же целиком передоверил его проведение в жизнь одному Оргкомитету писателей? Что-то все это не похоже ни на Центральный Комитет нашей партии, ни на его политику в области литературы и искусства. В действительности все происходило не так, как пишет В. Кирпотинв своей статье, а совсем по-другому.
Во-первых, формулировка творческого художественного метода всей советской литературы и всего советского искусства была выработана Центральным комитетом партии (Комиссией Политбюро ЦК, рассматривавшей заявление рапповцев) еще до создания Оргкомитета советских писателей»(159). Уверенность Гронского, что вопрос об эстетических основах социалистического реализма выходит за рамки Оргкомитета и входит непосредственно в компетенцию ЦК, говорит о том, что категория творческого метода рассматривалась не столько как эстетическая, сколько как политическая. На уровне условно теоретическом, условно эстетическом (о действительной теоретической разработке категории метода в 30-е годы не приходится говорить) она обосновывала единство советской литературы — идеологическое и организационное. Выработке эстетического единообразия были посвящены последующие дискуссии 30-х годов — прежде всего, о языке и о формализме.
Гронскийпишет, что «Центральный Комитет не поддерживает рапповский диалектико-материалистический творческий метод и заменяет его другим методом — творческим художественным методом социалистического реализма», что рапповцы вместе со всеми голосовали «за партийный творческий художественный метод — социалистического реализма», «утвержденный затем Политбюро ЦК ВКП(б)» (160). Трудно представить более высокий уровень взаимодействия литературы и власти, приведший к огосударствлению литературы, превращению ее «в колесико и винтик единого социал-демократического механизма» (В.И.Ленин). Правительство страны занимается решением проблемы творческого метода, утверждает его на своих заседаниях!
Разумеется, формулировка творческого метода могла бы сыграть роль унификатора искусства лишь в том случае, если бы он был единственным, если бы ему не было ни малейшей альтернативы. Мысли об альтернативе не допускает и Гронский, показывая, что все усилия были направлены тогда на уничтожение альтернативы социалистическому реализму — не только на практике, но, в данном случае, на теоретическом уровне. Такой альтернативой казался «социалистический романтизм» — и старания Оргкомитета направляются на включение ее в границы социалистического реализма. Гронскийподчеркивает, что он никогда не говорил о романтизме «как о методе, да еще одном из двух основных, а только как об одном из существующих в литературе направлений, при этом усиленно «приземляя» его, истолковывая революционный романтизм как одну из граней основного метода советской литературы — социалистического реализма» (153), вслед за Сталиным, который «говорил о значении романтизма, но не как одного из двух основных методов, об этом не было и речи, а как об одной из граней социалистического реализма, который (социалистический реализм) он подчеркнуто называл основным методом»(154). «О романтизме как втором творческом методе, равноправном социалистическому реализму, на Комиссии Политбюро и на совещаниях на квартире у А.М.Горькогоникто никогда не говорил — ни И.В.Сталин, ни П.П.Постышев, ни А.И.Стецкий, ни А.М.Горький»(157).
Это вполне естественно: альтернатива социалистическому реализму, даже в лице «красного романтизма», противоречила бы монистической концепции советской литературы. Но к определению социалистического реализма, данному съездом, предпослан эпитет «основной». Основной, следовательно, не единственный. Это противоречие было допущено сознательно: такова была вынужденная уступка творческой интеллигенции, еще не готовой к «коллективизации». Гронскийтак объясняет появление этого эпитета: «Вспоминая те дни, вижу, что вина за эту приставку лежит целиком на мне. В решении Комиссии Политбюро ЦК был записано: «метод социалистического реализма». Приставки «основной» там не было и в помине. Откуда же, спрашивается, она появилась и сразу пошла гулять по свету? <…> Поскольку тогда в обиходе была добрая дюжина всевозможных «творческих методов» и «платформ»…, я счел тактически нецелесообразным подвергать критике все и всяческие «творческие методы» литературы и искусства и употребил словечко «основной», думая в дальнейшем, когда мы закончим работу по перестройке литературно-художественных организаций, устранить его из литературного обихода. Но перегруженный всякого рода работой, я так и не удосужился этого сделать. Снял эту приставку уже ЦК нашей партии при утверждении Устава Союза писателей»(162)[51].
Так что роль I съезда в выработке определения нового творческого метода сильно преувеличена. Он лишь принял то, что было разработано заранее под личным руководством И.В.Сталина.
Нельзя однако, оценивать I съезд лишь в негативном плане, как создание министерства литературы — это тоже было бы неверно. Литературная работа, проведенная и Оргкомитетом во главе с Горьким, и самим съездом, была огромна.
Стоит вспомнить организационные меры, принятые в стране в результате деятельности Оргкомитета и съезда, хотя бы открытие новых литературно-критических журналов, например, «Литературного обозрения» и «Литературной учебы», создание Литературного института. Стоит вспомнить, что это был съезд, на котором осмыслялся пройденный литературой путь, было описано, как бы «инвентаризировано» литературное богатство, целые бригады писателей направились в республики для описания национальных литератур, которые потом вошли в контекст советской.
Однако I съезд писателей в истории нашей литературы знаменует собой переход от литературного полицентризма к монологизму, от свободы творческого развития, которая проявилась, в частности, в многовариантности художественных концепций, к культивированию единственной эстетической системы, которую назвали социалистическим реализмом. И это привело к драматическим последствиям.
Итак, в истории советской литературы рубежным является 1934 год, год Первого съезда советских писателей, знаменующий собой организационный переход от плюралистической модели развития литературы к формированию и насильственному внедрению монистической концепции литературного развития.
Контрольные вопросы и задания.
Охарактеризуйте отношения между литературой и властью, как они складывались в 1920 – первую половину 1930-х годов.
В чем состоит ленинская теория двух культур в рамках одной национальной культуры? Почему и как ее претворение в жизнь привело к эмиграции и разделении на два потока русской культуры и литературы?
Охарактеризуйте взгляды В.И.Ленина, Л.Д.Троцкого, А.В.Луначарского, Н.И.Бухаринана литературу. Чем были обусловлены принципиальные расхождения Троцкогои Бухаринав вопросах литературы и культуры?
Покажите принципиальное изменение в области идеологии в 1930-е годы. Как они обусловили политическую и личную судьбу Н.И.Бухарина?
Назовите и охарактеризуйте партийные документы рубежа 1920-30-х годов, ведущие к формированию литературного монизма. Какие дискуссии этого времени служили тем же целым?
Как вы могли бы охарактеризовать роль Первого съезда Союза советских писателей в литературной жизни СССР?
Какие события, коренным образом повлиявшие на литературный процесс, предопределили границу между 1920-ми и 1930-ми годами?