ГЛАВА ПЕРВАЯ. Читатель и писатель.

Система «читатель – издатель – писатель - критик»; «человек массы» на русской почве; Ленин, Блок, Мережковскийо массе; концепция революции как метаморфозы у Блока; Хосе Ортега-и-Гассето человеке массы; новый читатель; изменения в писательской среде; проблема творческого поведения писателя; литературные амплуа 20-х годов; изменение отношений власти и литературы и писательские амплуа 30-50-х годов.

Новая социокультурная ситуация. Характер литературного процесса советского периода предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух революций 1917 года и последовавшей гражданской войны. Эти изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в системе “Читатель и Писатель”.

Для нормального функционирования литературы необходимо взаимодействие четырех важнейших фигур литературного процесса: писатель, издатель, читатель, критик. Ключевыми являются писатель и читатель. Писатель создает художественные тексты, но они становятся фактом литературы тогда, когда оказываются доступны читателю, осмысляются и интерпретируются им, предстают как факты общественного сознания, объект рефлексии и полемики. Именно поэтому функция читателя столь же значима, как и автора: написать текст мало, он должен быть еще прочитан и осмыслен.

Критик. В отличие от двух первых фигур, без критика можно обойтись, что наглядно демонстрирует современная литература, хотя это заметно обедняет ее. Читатель лишен своего представителя в литературном процессе, способного публично и аргументировано сформулировать отношение к тому или иному факту литературной жизни. Возможно, правда, что отсутствие общественно весомого слова критика не осознается читателем как потеря. Однако подобная ситуация не только свела на нет жанр сборника критических статей (они если и появляются, то очень небольшими тиражами и не оказывают значительного влияния на литературный процесс), но и заставила литературу искать другие формы распространения критического суждения – в частности, через Интернет. При этом в роли интерпретатора собственного творчества часто выступают сами писатели, недовольные неадекватными, как им представляется, суждениями профессиональных критиков. В наибольшей степени это относится к В.Сорокину, пытающемуся показать публике Интернета бесперспективность осмысления его произведений сквозь призму устаревших и примитивных постулатов французской постмодернистской критики 60-х годов.

Издатель. Естественной формой существования литературы оказывается наличие книжного рынка, на котором работают разные издательства, конкурирующий между собой за внимание читателя, слово писателя и критика. Отсутствие издателя-монополиста позволяет литературе развиваться в нормальных условиях полифонии, когда различные художественные течения, эстетические взгляды и направления общественно-политической мысли свободно распространяются на книжном рынке. Но в советское время принципиальное влияние на литературу и критику оказывает политика государства, являвшегося монополистом в книгоиздательской сфере. Исключение составляет короткий период НЭПа (1920-е годы), когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Именно тогда были возможны различные течения и направления в литературе, и на этот же период приходится многообразие жанров, форм, функций критики. Это обстоятельство определяет специфику литературно-критической ситуации 1920-х годов. И напротив, сворачивание НЭПа привело к полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному контролю над литературой уже к началу 1930-х. Подобное положение просуществовало до конца 80-х годов.

Однако начиная с 60-х годов и до конца советского времени литература преодолевала государственную монополию, обходясь без профессионального издателя, создав уникальную систему самиздата, что в какой-то мере компенсировало жесткость издательской политики. Перепечатанные подпольно под копирку, часто «слепые» третьи, а то и пятые экземпляры приходили к самому широкому читателю, минуя цензуру: тогда аудитория А.Солженицынабыла, возможно, даже шире, чем сейчас. Другое дело, что отсутствие независимого издателя не является нормальным и обедняет литературу, усложняет ее движение. Распространение книг в самиздате замедляется, кустарные тиражи никак не могут удовлетворить потребности читателя, да и ручаться за подлинность текстов нельзя, не говоря уже о проблеме авторства: возможны подделки, мистификации, вольные и невольные искажения авторских текстов и концепций, политические провокации, попытки властей дискредитировать участников самиздата распространением там ложной информации. Другое дело, что книга, попавшая в самиздат, подчас обретала более высокий статус, естественным образом сразу оказывалась полемичной по отношению к власти, цензуре, официальным политическим организациям.

Фигура критика оказывается связующей для остальных участников литературного процесса. Именно критик формулирует проблемы литературного процесса и обсуждает их с писателем и читателем: интерпретирует художественное произведение; формирует точки зрения на то или иное художественное явление, и чем больше подобных взглядов, тем богаче и разностороннее общественные представления; осуществляет обмен различными точками зрения между участниками литературного процесса; исследует отношения между писателем и читателем; ведет заинтересованный диалог о литературе, соединяя в нем всех участников литературного процесса.

Новая по сравнению с Серебряным веком литературная ситуация, ситуация советского периода русской литературы, определяется иными отношениями в системе «читатель – писатель – издатель - критик», новым «кадровым» составом писательской среды и новым социальным и культурным наполнением читательской аудитории. На авансцену исторического и культурного процесса приходят массы, они становятся и субъектом исторического действия («это будет движение самих масс», - характеризовал Ленинбудущую революцию), и предметом изображения в литературе (Малышкин, Серафимович, Пильняк). Их появление резко трансформирует общекультурную ситуацию.

Масса как новый субъект истории. Люди, жившие на рубеже веков, ощущали принципиальную новизну культурной и исторической ситуации, которая должна была определить новый век - двадцатый. Она обуславливалась появлением в русской действительности некого нового начала, затрагивающего все сферы культуры в самом широком смысле слова. Эта новизна связывалась столь разными мыслителями, философами, художниками, публицистами, как, например, В.И.Ленин, А.Блок, Д.Мережковский, с появлением на исторической арене нового субъекта истории. Можно было приветствовать его появление, как это делал Ленин, негодовать по его поводу, как Мережковский, смиренно принимать его появление, жертвуя самим собой и опытом предшествующей цивилизации, как Блок, но нельзя было отрицать, что он несет с собой новые основания общественной и культурной жизни.

Этим новым субъектом русской истории был не социальный слой, не класс, не политическая партия. Это было некое новое начало, пришедшее в общественную жизнь и пытающееся заявить о себе и о своем праве на собственное место в культуре, на активное участие в историческом процессе. Эту новую субстанцию в историческом процессе ХХ века современники называли массой. Ее представителем в общественной жизни, культуре, искусстве, литературе был человек массы.

«Буря, - это движение самих масс, - писал Ленинв 1912 году. - Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах»[10].

Ленинчувствовал в массе начало разрушительное для всей предшествующей цивилизации и с ее появлением связывал надежды на слом старого мира. Разрушительное начало, которое она несла в себе, чувствовали многие, но относились к нему далеко не с ленинским оптимизмом. А.Блок, вглядываясь в нее, провозглашал идею очистительной жертвы, которую должна будет принести прежняя культура, построенная на индивидуально-личностном начале, выдвинувшая в центр фигуру художника-творца и уже в силу этого противопоставленная скопищу, массе. Предшествующая культура, культура личности, культура гуманизма, обречена, она одряхлела. На ее место придет новая культура, которую принесет с собой масса. Поэтому с грустью прощания со старой культурой, но и с надеждой на появление некой новой, Блокпризывал современников своего круга, представителей культуры гуманизма, бросить под ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую культуру, полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.

Новую эпоху, эпоху ХХ века, Блоксклонен был рассматривать как время противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и противоположного ему, связанного с массой. «Понятием гуманизма привыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение… лозунгом которого был человек - свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма - индивидуализм»[11].

Понятие гуманизма в сложной системе философских взглядов Блокаобозначает начало, связанное с выдвижением образованной личности, индивидуальности со сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества. Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий выдвижение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности и неповторимости, осмысляется Блокомкак главное направление европейской истории и культуры - от позднего средневековья до конца ХIХ столетия. Но общая историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете - как переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой был гуманизм и понимание самоценности личности - не столько ее прав и свобод, сколько неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену ей шла безличность массы. «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы, искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим. Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - не личность, а масса, - наступил кризис гуманизма»[12].

В этой закономерной смене субъектов исторического и культурного процесса Блоки видит причину крушения гуманизма - основы европейской цивилизации. Масса, по его мнению, органически чужда гуманистического духа индивидуальности, поэтому ее приход и господство приведет к краху традиционного устоя, ибо масса никогда не проникнется цивилизацией. Но с появлением массы на исторической арене Блоксвязывает надежду на появление новой культуры, т.к. масса, варвары, могут быть ее подсознательными хранителями. «Цивилизовать массу, - по мысли Блока, - не только невозможно, но и ненужно. Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди - варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»[13].

Подобными взглядами и объясняется та концепция революции, которую предложил литературе Блок. Для того, чтобы понять ее, необходимо обратиться к сложной системе философских представлений художника.

Революция для Блока– явление, которое не может быть исчерпано лишь социальными или политическими преобразованиями, не описывается в категориях общественно-политического характера. Это явление онтологического масштаба, понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция, по Блоку, - это преображение, метаморфоза, когда из недр старого мира рождается новый мир. Метаморфоза – процесс, независимый от воли людей, за ним стоит стихия, охватывающая все сферы бытия.

Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье «Катилина»(1918). Блоксравнивает современную ему революционную эпоху с эпохой крушения Рима. Подобное сопоставление обусловлено метафизическими представлениями Блока: «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве».

«Когда-то в древности, - писал Блокв статье «Катилина», - явление превращения, «метаморфозы», было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами, порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит смена эпох и цивилизаций. Один человек или вообще люди не могут вызвать ее – это не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать ее и пережить вместе со всем миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, - пишет Блок; - отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».

Метаморфоза предстает в философии Блокакак явление противоречивое. С одной стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока– понятие плодотворное, ибо в самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира рождает гармонию мира нового – в этом и состоит суть метаморфозы.

«Что такое гармония? – спрашивал Блокв другой своей статье, в знаменитой пушкинской речи «О назначении поэта». – Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. <…> Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».

Кризис гуманизма, кризис культуры, построенной на личностно-индивидуальном начале, осмысляется Блокомкак закономерное и естественное явление. В рокоте надвигающегося потока массы он предлагал соотечественникам услышать новую музыку. Верный своей идее рождения гармонии из хаоса, он и в раскатах надвигающейся революции и бунта пытался различить будущую гармонию бытия, устроенную на новом начале, оправдывая таким образом идею жертвы, личной и общей, которую предлагал принести всем, кто способен слушать «музыку революции», и которую сполна принес сам, увы, не найдя своего места в новом «мировом оркестре».

Если Блокиз грядущего господства человека массы делал оптимистические выводы и, предчувствуя трагедию гибели традиционной культуры гуманизма, был способен пережить катарсис, дающий возможность приветствовать свежие варварские массы в качестве хранителей культуры, то подавляющее большинство представителей русской культурной элиты рубежа веков воспринимали грядущее господство массы как господство Грядущего Хама.

«Одного бойтесь, - пророчески восклицал Мережковский, - рабства и худшего из всех рабств - мещанства и худшего из всех мещанств - хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт - уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, - грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам"[14]. Но в работе Мережковскогосодержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель одним из первых в русской философской публицистике рубежа веков попытался обосновать особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его грядущее царство, царство от мира сего.

В основе этого миропонимания, по Мережковскому, лежит столь ненавистный ему мертвенный позитивизм. «Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир - все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля - все, - и нет ничего, кроме земли. Небо - не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. <...> Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство - царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства... Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, - утверждает религия прогресса. И в поклонении предкам, и в поклонении потомкам, одинаково приносится в жертву единственное человеческое лицо, личность безличному, бесчисленному роду, народу, человечеству - «паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты» (слова Герцена, цитированные Мережковским чуть ранее и повторенные опять), грядущему вселенскому полипняку и муравейнику»[15].

Именно в потере индивидуальности и презрении к личности (в Блоковском смысле) видит Мережковский«лицо хамства, идущего снизу - хулиганства, босячества, черной сотни»[16] - самое страшное из всех лиц Грядущего Хама, проявившихся в России.

Кто же сей Грядущий Хам? Кто составляет массу, требующую все эти жертвы? Народ? В статье «О назначении поэта» Блокговорит о двух началах русского общества: народе и черни. Давая характеристику черни, он, сам того не подозревая, характеризовал ту самую варварскую массу, с которой связывал идею рождения новой гармонии. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы», как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт «сметал сор с улиц», «просвещал сердца собратьев» и пр.»[17] Здесь Блоккак раз и определил основные черты массы, определил «физиологию» ее отдельного представителя.

Человек массы приходит в мир и легко и естественно располагается в нем, требуя для себя максимально возможного комфорта. Возможность требовать и диктовать - столь же неотъемлемая его черта, как и утилитаризм, представления о том, что все блага мира, цивилизации, культуры имеют право на существование постольку, поскольку удовлетворяют его потребности, но не сами по себе.

Массовый человек - явление исторического процесса, характерное отнюдь не только для русской жизни, скорее, вообще для европейской действительности ХХ века. Ее портрет представил в 1930-е годы испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. С его точки зрения, масса оказывается главным действующим лицом ХХ века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс», он приравнивает массу к толпе, психологию массы - к психологии толпы, и выделяет особый культурно-психологический тип - тип человека массы.

«Масса - это средний человек. <...> ...Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<...> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса - всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <...> Масса - это посредственность... Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду.<...> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[18]. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций. Ее энергия направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, неограниченный нуждой рост потребностей, на удовлетворение которых направлена вся современная техника со своими все возрастающими ресурсами. Духовные потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой.

О том, как подобное требование воплотилось на русской почве 1920-х годов, писал в первой редакции «Хождения по мукам» А.Н.Толстой: «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет - «Мир всем!» И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Толстойдействительно уловил важную грань общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е.Замятинв романе «Мы».

Ортегаопределяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого - чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <...> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта - вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно...»[19].

Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неукоснительные представления обо всем, что творится во вселенной, неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.

В России его появление на исторической арене обернулось крушением государственности и прежней культуры, русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип - воплощенная посредственность»[20].

Итак, появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что русская культурная ситуация и русская литература, в частности, оказались определены в 20-е годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой традиционной культуры и новой, которую принес с собой человек массы, представленной в концепциях Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП. Те самые варварские массы, с которыми Блоксвязывал возникновение новой цивилизации и гармонии, несли непосредственную угрозу предшествующей культуре. Человек массы оказался в ситуации культурного вакуума.

«Разве не величайший прогресс то, - писал Ортега, - что массы обзавелись идеями, т.е. культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся. <...> Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. <...> Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство.

Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство»[21].

Итак, подобное положение мы можем назвать ситуацией культурного вакуума: сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса не смогла ничего противопоставить ей: процесс разрушения требует меньше времени и усилий, чем созидание.

Новый читатель. Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном процессе?

В результате важнейших исторических событий второго десятилетия века изменился состав русских писателей и состав читательской аудитории, к которой они обращались.

Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Миллионы людей, принадлежащих этому слою отечественной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя “бывшие”, вряд ли могли влиять на литературный процесс. Между тем эти люди принадлежали к тому культурному и социальному слою дореволюционной России, само существование которого было необходимо новой России. Но в результате исторических катаклизмов и конфронтационной политики советской власти их слой стал катастрофически уменьшаться. Создавшуюся пустоту заполняли представители иных слоев общества, обладавшие иным социальным и культурным опытом. На авансцену выдвинулся новый читатель. С его фигурой связано изменение самого характера литературного процесса.

Новую читательскую аудиторию составляли люди, оторванные ранее от культуры и образования и несшие в себе вполне естественное стремление приобщиться к ним. Именно эти люди составили многотысячную армию слушателей студий Пролеткульта, который на первом этапе своего существования мог приобщить их хотя бы к элементарной грамотности и дать им первые эстетические навыки. Но одновременно с этим позитивным началом новая читательская аудитория под воздействием официальной пропаганды и вульгарно-социологических концепций Пролеткульта, а затем и РАПП, прочно усвоила свое право требовать исключительно новой культуры и литературы, ибо дореволюционная литература пронизана идеологией иных, враждебных, классов. Читатель стал диктовать писателю, что и как писать, подозрительно и враждебно относиться к художнику, заявившему о себе на предшествующем этапе литературного развития. Это ничем реально не подкрепленное право быть носителем высшего литературного и культурного суда новый читатель пронес через всю советскую литературную историю: оно проявилось и в письмах к Зощенко, где его корреспонденты требовали отразить в рассказе тот или иной бытовой эпизод, и в ставшем крылатым выражении «не читал, но осуждаю» о романе Б.Пастернака«Доктор Живаго» в конце 50-х, и в письме “простого рабочего” А.Твардовскому в конце 60-х годов, в котором выражалось несогласие с литературной и общественной позицией “Нового мира”. Так вошло в литературную жизнь понятие социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа и соответствующее мироощущению нового читателя.

Схожие изменения произошли и в писательской среде.

Художники, принадлежащие прежней литературной традиции, воспитанные на книгах ХIХ столетия, бывшие свидетелями и участниками художественной революции рубежа веков, уже не могли занять подобающего места в литературе 20-х годов. Писатели, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, как И.Бунин, А.Куприн, Д.Мережковский, Б.Зайцев, А.Ремизов, И.Шмелеви др., в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Их участь разделили и те писатели, которые, будучи привержены традиционным художественным ценностям, заявили о себе, подобно В.Набокову, Г.Газданову, В.Ходасевичу, уже после того, как завершилась революция и война. Мы можем лишь гадать, как много будущих писателей погибло в исторических катаклизмах первых трех десятилетий ХХ века. Оставшиеся в России, как Е.Замятин, или же вернувшиеся из эмиграции, как А.Толстой, стояли перед выбором: измениться самим, подчинившись новому политическому и культурному климату (этот путь избрал для себя А.Толстой), или же быть в оппозиции, во “внутренней эмиграции”, утратить право голоса, что и произошло с Е.Замятиным, М.Булгаковым.

Но рядом с ними появлялся новый писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией, тоже участник гражданской войны, но уже из противоположного лагеря. Он обладал богатым жизненным и историческим опытом, и в этом смысле выгодно отличался от прежнего писателя. Именно опыт героического периода национальной жизни стал предметом его художественных рефлексий, в отличие от литератора предшествующего периода, предметом которого была сама литература, мир реальности эстетической. Такой писатель, по словам И.Бунина, “полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и печалями, как своими собственными, до могилы связав себя с Авраамом и Исааком, с пеласгами и этрусками, с Сократом и Юлием Цезарем, Гамлетом и Данте, Гретхен и Чацким, Сабакевичем и Офелией, Печориным и Наташей Ростовой...”^[22].

В отличие от такого художника новый писатель обладал большим социальным и историческим опытом, но не имел опыта эстетического претворения богатого жизненного материала. Именно этот писатель занял в литературе описываемого периода лидирующее положение.

Такой литератор оказывался в довольно сложном двойственном положении: с одной стороны, испытывая элементарную нехватку литературного и культурного опыта, он стремился как бы компенсировать его отсутствие хотя бы самым элементарным приобщением к традиции. Достаточно трудное положение таких авторов выразил, в частности, А.Серафимович: "Я, пожалуй, больше других писателей, вышедших из рабочей и крестьянской среды, был подготовлен к литературной работе: и школа меня больше подготовила, и в окружении я был более культурном. Но организованно учиться, как строить литературное произведение, я научился очень поздно. Я ощупью к этому подходил... Не было у меня систематической литературной учебы... Я постепенно этого наконец отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь, и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать толково неясное».[23]. Подобная ситуация характеризовала и положение последующих поколений советских писателей, о чем, в частности, свидетельствует признание А.Твардовского. В своей автобиографии он писал: «в развитии и росте моего литературного поколения было, мне кажется, самым трудным и для многих сверстников губительным то, что мы, втягиваясь в литературную работу, выступая в печати и даже становясь уже “профессиональными” литераторами, оставались людьми без сколько-нибудь серьезной общей культуры, без образования. Поверхностная начитанность, некоторая осведомленность в “малых секретах” ремесла питала в нас опасные иллюзии». Приобщение к традиции подразумевалось выдыинутвм рапповцами лозунгом “учебы у классиков”. Результатом такой учебы явился романа А.Фадеева“Разгром”. С другой стороны, такой писатель, ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность тоже, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть литература.

Двойственность положения, когда писатель оказывался между литературной традицией и массой, не отвергающей эту традицию, стала следствием социокультурной ситуации 1920-х годов, когда еще существуют прежние представления о культуре и литературе и активно формируются новые.

Писатель, вступающий тогда в литературу, неизбежно оказывался в ситуации выбора определенной модели творческого и бытового поведения: либо следовать дореволюционной, «доварварской» традиции, либо же принять складывающиеся «демократические» нормы, во всем оппозиционные прежним, «элитарным», «высоким». Определяя свой тип бытового и литературного поведения, он выбирал семиотически значимое амплуа. По мысли Ю.Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование... Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»[24]. Разница состоит лишь в том, что, если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, определенное историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в 1920-30-е годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя.

Амплуа аристократа избрал для себя М.Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, вполне реализованные в каждодневной жизни, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном, «профессорском» стиле бытия, выпавшие лишь на долю его героев, профессоров Персикова и Преображенского, с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту - все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего литературного пути.

Другую крайность представляло амплуа, добровольно принятое на себя Вс.Вишневским- амплуа матроса - «братка», приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол «маузер» - вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля - важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневскимамплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е.Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен и в его критике (Статья «Я боюсь»), и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество - амплуа крымского отшельника А.Гринасказалось не только на его бытовом поведении, на осознании того, что , «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря» (И.Бродский), создавая свой собственный романтический мир в доме в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу в литературе 20-х годов, Гринуспешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение литературной и личной позиции.

Амплуа «мятущегося» избрал С.Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают Есенинафигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новою идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение она нашла в фигурах рапповцев - «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии - Л.Авербаха, С.Родова, из писателей - Д.Фурмановаи А.Фадеева. Их оппоненты из «Перевала», Д.Горбов, А.Лежнев, в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов. На стремление определить литературную ситуацию через литературные амплуа указывают, в частности, названия книг исследователей этого периода: «Неистовые ревнители» С.И.Шешуковаи «Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей» Г.А.Белой.

Примерно с середины 20-х годов новая власть несколько изменяет свою политику в отношении к литературе - условной временной вехой может служить резолюцияЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года. Литература трактуется в нем как объект партийного строительства, государственного созидания, культивирования нужного и должного. Слова Маяковского«Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Своего рода главным художником, преобразующим жизнь, становится Сталин[25], что становится особенно очевидным с начала 30-х годов. Цель этого преобразования – приведение реальности к полной гармонии. Но так как действительность не может по своей противоречивой и многогранной природе быть гармоничной (она многосоставна, а потому исполнена диссонансами, создающими дисгармонию), то ее нужно как бы дорисовать: слой грунта и краски должен сокрыть все противоречия (а вовсе не разрешить их). Таким образом, задача искусства состоит в драпировке реальности, в создании фасада, который скрывал бы истинные противоречия. Поэтому так наивны оказались попытки шестидесятников отрицать искусство и литературу социалистического реализма на том основании, что они не содержат «правду»: задача соцреалистического искусства не в том, чтобы отражать правду жизни, но в том, чтобы самой стать правдой и жизнью, как бы заместив собой истинную реальность.

Этим обстоятельством и обусловлено изменение государственной политики в отношении к литературе. Если писательство перестало трактоваться как дело частное и индивидуальное уже в 20-е годы, то теперь писатель вообще теряет право на индивидуальность: его устами глаголет государство и главный его художник. Писатель – лишь кисть в руках партии и Сталина; литература – один из способов привести реальность к насильственной гармонии, создать тотальное произведение искусства[26].

Такое изменение места и роли писателя, как ее понимала власть, привело и к изменению форм политического воздействия на литературу. Постановления, другие партийные документы, дискуссии в печати, организация Союза советских писателей дополнились личным, чаще всего любезным и обходительным, общением власти и писателя. Именно в 30-50-е годы появляется такая форма проведения политики партии, как личный звонок Сталина(например, известны и описаны телефонные разговоры Сталинас Пастернаком, Булгаковым). Такой звонок, часто предопределяющий личную и творческую судьбу, заставал абонента врасплох. Любая фраза, сказанная не так или понятая не так, могла стоить дорого, тем более что «перезвонить» в случае, если собеседник вдруг прервет разговор, было невозможно. Такие звонки тут же становились известны, их исход решал судьбу, он мог привести и к возвышению, и к падению в бездну.

Другой формой работы с «творческой интеллигенцией» были встречи руководителей партии и правительства с писателями «на квартире у Горького», в бывшем особняке Рябушинского, что у Никитских ворот.

Теперь от писателя требуется не приверженность массовому человеку, не подстройка под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину. Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста. Формируется новое амплуа: официального писателя. Власть в лице Сталинаосознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль талантливейшего поэта советской эпохи Сталинпробует Маяковскогои Пастернака.

Пастернакуудается отказаться от этой роли официального, парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле показателен телефонный разговор Сталинас Пастернаком. Сталинищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, заставить взять это амплуа. Приняв отказ Пастернака, он спрашивает, мастер ли - Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дал отрицательный ответ, поняв смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштамасыграть подобную роль.

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым - власть, по остроумному замечанию А.Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль заставили сыграть и Горького- может быть, против его воли. Возможно, он и сам не осознавал, какую роль играет не столько в литературе, сколько в литературном быту и литературной организации, и в формировании парадного фасада культуры сталинизма.

Перед художником встала проблема самоопределения в новом культурном пространстве. Различные варианты ее решения формировали тип литературного и бытового поведения творческой личности.

 

Контрольные вопросы и задания.

Каковы роли читателя, писателя, издателя и критика в литературном процессе 1920-х годов? 1930-50-х годов?

Охарактеризуйте концепцию революции, предложенную в статьях А.Блока«Крушение гуманизма», «Интеллигенция и революция», «Катилина». Какова проблематика статьи «О назначении поэта»? В чем ее связь с ситуацией первых послереволюционных лет?

Определите смысловой объем таких категорий, предложенных А.Блоком, как гуманизм, хаос, гармония, метаморфоза. Как идея метаморфозы соотносится с блоковской концепцией революции? Почему именно с революцией он связывает крушение гуманизма?

Охарактеризуйте историко-философские взгляды Хосе Ортеги-и-Гассета. Что такое «масса», «человек массы» в системе его философских воззрений?

Как воспринимали появление человека массы в качестве действующего лица истории Д.Мережковский? А.Блок? В.И.Ленин?

Как изменился состав читательской аудитории в 1920-е годы? Как он повлиял на кадровый состав писательской среды? Как сложилась судьба старого читателя и старого писателя?

В чем состоит проблема творческого поведения? Почему перед писателем встала проблема выработки творческого амплуа? Какие писательские амплуа и варианты творческого поведения вы могли бы назвать и охарактеризовать?